Je me souviens ... Otto e mezzo.

Je me souviens … Otto e mezzo.

Je me souviens de ma découverte du cinéma de Fellini.

Une découverte flamboyante et enivrante.

Je me souviens d’Otto e mezzo.

Je me souviens d’avoir délicieusement erré dans cet espace onirique.

Je me souviens du personnage de Guido s’asphyxiant dans une voiture, s’envolant puis tombant brutalement dans la mer.

Un rêve ? Une prémonition ?

Je me souviens d’avoir suivi, impatiente et inquiète, Guido dans des chemins qui ne mènent nulle part.

Je me souviens de toutes ces femmes, Gloria, Carla, Luiza, Claudia, Saraghina, qui telles un harem, incarnent une à une les fantasmes de Guido.

Je me souviens de sa mère, fantomatique.

Je me souviens de son père, qu’il enterre.

Je me souviens du télépathe, des clowns et des musiciens.

Je me souviens de Guido esquissant quelques pas de danse, de Guido fiévreux et angoissé ; je me souviens du jeune Guido récitant un langage enfantin et de Guido adulte caché sous une table.

Je me souviens des escaliers qui montent sans fin, d’un échafaudage et, au milieu, une piste aux étoiles.

Je suis saoule.

Suffocation et perte de repères.

Je ne sais plus ce qui est réel et ce qui ne l’est pas.

Je ne sais plus ce qui est présent, ce qui est passé ou ce qui est futur.

Ivre, tout comme j’ai pu l’être devant la Danse des paysans de Rubens.

Ivre, comme lorsque l’on a l’esprit encore embrumé au sortir d’un rêve incompréhensible.

Ivre mais heureuse, comme lorsque l’on a la sensation d’avoir un rêve exaucé : celui d’une vie où le réel et l’imaginaire sont entrelacés, où la ligne qui sépare le vrai du faux devient trouble et évanescente.

L’entrelacs du vrai et du faux dans Otto e mezzo joue sur la figure du double : un film dans le film qui raconte l’histoire d’un metteur en scène en mal d’inspiration. Une sorte de parallélisme entre le cinéaste et son double qui permet un effet de miroir dans lequel Guido serait le reflet inversé de Fellini lui-même. Portrait caché, vérités dissimulées ou bien révélations discrètes de l’auteur lui-même ? Tels sont les mystères de l’âme d’un artiste. Mais au-delà de la question du double, c’est bien une triple dimension que le cinéaste élabore. Fellini, le créateur ; Mastroianni, son interprète ; Guido, son personnage. Fellini lui-même, d’abord, en tant que créateur, nous livre malgré lui quelques secrets de sa personnalité, de ses amitiés, de ses émotions, de ses doutes, de ses angoisses. En tant qu’artiste il est condamné à disséminer dans son œuvre les traces de quelque intimité. Mastroianni, ensuite, acteur fétiche du cinéaste, assume le rôle de la représentation. Il incarne littéralement la position publique d’un cinéaste discret. Lorsque l’on parle de Fellini, le premier visage qui me vient à l’esprit n’est pas celui de Fellini, mais bien celui de son interprète Mastroianni. Guido, enfin, constitue la part de rêve et de trouble. Personnage qui supporte les incohérences et les rêves les plus improbables de l’auteur. Trois figures qui se décomposent ainsi : la figure de l’intime, la figure publique et la figure imaginaire. Fellini joue de l’intrication et de la dissimulation du privé, du public et de l’artistique. Fellini s’amuse à nous tromper. Or, en nous trompant, Fellini semble assumer un autre dessein que celui du simulacre. Il laisse le faux derrière lui pour ouvrir la perspective d’une révélation plus authentique. N’est-ce pas à partir de la dissimulation de l’être de l’artiste que se constitue l’essence d’un film ? Ce n’est donc pas dans un espoir narcissique de faire une autobiographie plus ou moins romancée que s’est lancé le cinéaste. « L’artiste est indifférent à son œuvre d’art, il est un passage pour la naissance de l’œuvre, qui s’anéantirait lui-même dans la création » . Ce n’est pas l’artiste en tant qu’homme qui se met en scène dans le film, mais bien l’artiste en tant que créateur qui, en dévoilant son être-soi-même – pour parler comme Heidegger – réalise l’essence de l’œuvre d’art. Ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre d’art c’est le dévoilement de l’être, c’est-à-dire l’avènement de la vérité de l’être de l’artiste. L’œuvre d’art n’est possible que si elle est dissimulation de l’être de l’artiste ; or, son dévoilement sous-jacent lui donne le statut d’œuvre d’art. Ainsi, c’est à la question de l’essence même de l’art que s’attaque ici Fellini. Fellini nous emmène au cœur du processus de la création artistique. Non seulement en explorant les turpitudes psychologiques de Guido, mais aussi et surtout en affirmant que se-mettre-en-œuvre en tant que dévoilement de l’être, est le moyen nécessaire à l’élaboration de la vérité essentielle de l’œuvre d’art. L’esthétique fellinienne baroque ne se reconnaît pas dans les puissances du faux ; au contraire, elle exulte de l’invisible visibilité de l’essence de l’être.

Je me souviens d’Otto e mezzo comme de la réminiscence heideggérienne de l’essence de l’art.